CONTRACULTURA

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ENTREVISTA CON ALBERT BOADELLA

Transcrita por Juan Luis Campoy.

Cc : Describa el tipo de teatro de Els Joglars...

A.B.: El teatro de Els Joglars es un teatro que construimos nosotros mismos. Nosotros no nos vamos a una librería a buscar una obra y después la representamos, sino que miramos a nuestro alrededor, la sociedad que está a nuestro alrededor, y a través de lo que vemos y lo que sentimos vamos fabricando, construyendo una obra. ¿Qué ocurre? Que la sociedad que está a nuestro alrededor, nuestra sociedad contemporánea, tiene aspectos crueles, aspectos divertidos, aspectos ridículos, sarcásticos,... y eso es lo que normalmente se refleja en nuestras obras.

Cc : ¿Hay algo que estuviera, por decirlo de alguna manera, fuera del ámbito de Els Joglars?

A.B.: Están fuera de nuestro ámbito aquellas cosas que están fuera de lo que llamaríamos los núcleos culturales. Es decir, es evidente que está fuera de nuestro ámbito el promover o intentar crear un teatro oriental. Eso está fuera de nuestro concepto cultural. Pero lo que está dentro de nuestro contexto cultural, del mundo occidental, desde el punto de vista de lengua, desde el punto de vista de imagen, desde el punto de vista de ritmo, desde el punto de vista de visión o entendimiento de nuestra sociedad, todo es posible. Podemos hacer todo lo que sea. Aunque hay teatros, hay núcleos de cultura que funcionan por rituales distintos a los nuestros.

Cc : ¿No hay más teatro satírico a nivel nacional, no sé si mundial, que el de Els Joglars?

A.B.: No, yo creo que hay mucho teatro satírico. Lo que ocurre es que en Europa hay poco. Hay más en Estados Unidos, en Asia, en América Latina, pero en Europa hay poco teatro satírico. Porque desde hace unos años los estados se han convertido en mecenas de la cultura y esto, que tiene aspectos positivos, tiene aspectos muy negativos también. Y es que como el mundo del teatro necesita bastante dinero para promover su trabajo, lógicamente está muy acogido a lo que son las administraciones políticas. Por lo tanto esto es una gran contradicción con el teatro satírico, porque quien paga, una parte de los que pagan, normalmente son los Estados. Y como decimos en Cataluña: "quien paga, manda". Entonces es lógico que haya poca posibilidad de sátira contra aquellos que finalmente son los que pagan.

Cc : En ese caso, ¿lo llamarías: cobardía económica, falta de talento, cobardía social,... a que no haya más teatro satírico?

A.B.: Yo creo que esto no es un problema únicamente del teatro, sino que esta Europa, la Unión Europea, la Europa de los países más desarrollados económicamente, ha creado un estado de bienestar, que en este sentido es positivo, pero al mismo tiempo ha creado una sociedad como muy elitista, muy acomodada, en la que la base es no tener problemas para poder tener siempre acceso a determinadas posibilidades de prebendas económicas de tipo administración. Es decir, que si uno se porta bien, no es un anticuerpo que va contracorriente, pues tiene muchas más posibilidades de sobrevivir económicamente que si uno no se porta tan bien o se considera que su acción puede ser antirrítmica en función de la masa de la sociedad. Y esto no es un problema del teatro sino que es un problema de todo el conjunto de la cultura. Se ha hecho en Europa en los últimos años lo que llamaríamos una cultura amable, una cultura con poca transgresión, una cultura promocionada en un porcentaje altísimo por el mismo estado. Por lo tanto, obviamente, es una cultura con muy pocos ámbitos de libertad de pensamiento.

Cc : Pero, ¿ha muerto por el dinero? Es decir, ¿la falta de riesgo económico es lo que ha llevado a esa cobardía, o es también ese miedo a las represalias?

A.B.: Yo creo que una cosa va unida a la otra. Es decir, el deseo de bienestar, el deseo de obtener unas posibilidades económicas- cosa que a todo el mundo le gusta- finalmente a los artistas puede meterles en un camino de lo que llamaríamos "tributo de vasallaje" hacia aquellos que pagan. Por lo tanto esta búsqueda de bienestar es la que promueve esta dirección cultural artística. Y al mismo tiempo también es lógico que uno sabe que si crea determinados problemas, si crea una cultura excesivamente violenta frente a los deseos de la administración pública pues se ha puesto en el index (la lista negra). Será una persona poco recomendable.

Cc : Entonces, supongamos una teórica sociedad en la que se retiran las subvenciones al teatro. Sobrevivirían las pocas fuertes que pueden sostenerse sobre el público. ¿Es eso beneficioso? es decir ¿es bueno sacrificar un teatro como "El Pollo Urbano" o "La Fura dels Baus" en favor de, digamos, Lina Morgan?

A.B.: Bueno, en primer lugar yo creo que Lina Morgan sobrevive porque tiene un público. Y "La Fura dels Baus" sobrevive porque tiene otro publico. A mí no me parece que sea más indigno el uno que el otro. "La Fura dels Baus" es un teatro que tiene una concepción rupturista sin duda alguna, pero también han hecho shows sobre la pepsi-cola; cosa que no ha hecho jamás Lina Morgan. Por lo tanto desde el punto de vista ético, no distingo entre los unos y los otros. Desde el punto de vista artístico es otra cuestión. No me siento, quizás, tan vinculado al teatro de Lina Morgan. Pero tampoco excesivamente al de "La Fura dels Baus". En todo caso estaría más cercano al de éste. Volviendo a la supervivencia de unos u otros, aquí digamos que lo importante es que los unos y los otros tienen un público. Por lo tanto, si tienen un público, tienen medios de subsistencia. Si uno no tiene la capacidad de atraer, la capacidad de seducir, a una parte de la sociedad, aunque sea mínima, para incluso poder vivir de esta minoría, hay dos posibilidades: una es que sea una persona tan marginal y tan introvertida que es mejor que se dedique a otra cosa y no al teatro, que es un arte de extroversión; o bien que es incapaz técnicamente de hacer llegar sus originalísimos pensamientos a un conjunto de espectadores, con lo cual desconoce el oficio teatral.

Cc : Por decirlo de algún modo, ¿Boadella es el último independiente en el teatro nacional?, es decir, como estamos tan acostumbrados a que todo el mundo pida subvenciones...

A.B.: No, aquí el problema no estriba en la cuestión simplemente de independencia, sino que significa también una cuestión de actitud. Nosotros podemos decir que pretendemos renunciar a las subvenciones porque tenemos seguramente, aunque de una forma muy reducida, la posibilidad de vivir del público, de vivir simplemente de nuestro trabajo con las mínimas ayudas. Bueno, hay gente que a lo mejor no tiene esta posibilidad, o bien porque empiezan, o bien porque están en otra sociedad distinta. Por lo tanto, no quiero ahora poner como ejemplo, como una especie de panegírico delante de "Els Joglars", el hecho de que nosotros no vivamos de las subvenciones y haya otra gente que viva de las subvenciones. Me parece que puede ser importante el hecho de tener una cierta libertad económica. Sin duda alguna. Pero a lo mejor se puede vivir de subvenciones y conseguir también ser transguesor en otros aspectos. Lo único que ocurre es que la forma de cómo se dan las subvenciones, es decir, esta forma de dar directamente la subvención a un creador, darle a uno diez, al otro cinco, y al otro no darle nada, significa una nueva forma de censura. Este es el problema. Y significa, ya lo decía antes, un "tributo de vasallaje" hacia aquel que la recibe. Porque no será tan insensato y tan masoquista como para enfrentarse al que le da de comer. Es decir, es una dinámica perversa. Lo único que digo es que está muy bien ayudar al teatro. Me parece mucho mejor ayudar al teatro, que gastarse el dinero en aviones de combate... Ayudar al teatro o ayudar a la literatura, o la pintura, o lo que sea. Lo único que ocurre es que hay que encontrar unas fórmulas para no hacer este juego perverso a los creadores. Es decir, que los creadores puedan vivir, naturalmente, con dignidad de su trabajo. Pero que también tengan un cierto riesgo. Es decir, que el primer imbécil que se le ocurra hacer teatro no se convierta en una especie de funcionario de la cultura, por el hecho de que el teatro per se esté ya subvencionado. ...Como en todas las otras profesiones. Es decir, yo quiero las mismas condiciones que los campesinos de mi pueblo que tienen subvención a través de la Comunidad Europea -hoy en día a los campesinos en Europa se le da a todos subvención-, pero si no trabajan, si no tienen un buen rendimiento de su cosecha, si no son muy listos para determinadas cosas, pues con esta subvención no pueden ni vivir, o sea tienen que cambiar de oficio. No quiero más privilegios que los campesinos.

Cc : ¿Els Joglars siempre ha sido teatro combativo? O si no lo fue, ¿qué es lo que le hizo tomar este camino?

A.B.: "Els Joglars" es un teatro que ha hecho una cierta ética de un teatro transgresor, un teatro vivo, con los materiales que tenemos a nuestro alrededor, la vida... Esto significa un teatro más o menos provocador. Pero esta ética se ha hecho porque hemos creído en una cierta estética., es decir, en una fórmula de entender la acción teatral. Entonces nos hemos encontrado con que ésto ha despertado determinadas reacciones, pues nosotros nos hemos tenido que defender de estas reacciones. Nosotros somos un poco como aquella película, no sé si se llamaba "Missing" ¿no?, la película de aquel norteamericano, que en principio no está en contra de Norteamérica, se va a Chile a buscar a su hijo que ha desaparecido a través de la historia del golpe de estado de Pinochet. Entonces empieza a salir de un proceso por el cual se vuelve extremadamente crítico con su propio país a través del conocimiento de las cosas. A nosotros nos ha ocurrido lo mismo. No éramos previamente combativos desde el primer día que hicimos teatro. Nosotros queríamos hacer teatro para que la gente se lo pasara bien, para que se divirtiera, para que lo encontraran interesante, pero nada más. Y nos pusimos a hacer el teatro que creíamos que teníamos hacer. Y el teatro que creíamos que teníamos que hacer desencadenó una serie unas reacciones. Y nosotros frente a estas reacciones hemos ido reaccionando. Y nos hemos mantenido en nuestros trece de que esta es la forma de teatro que creemos que nosotros podemos hacer bien. No la quiere hacer todo el mundo, pero la que a nosotros nos gusta es la que queremos para nosotros. Y así está. La ética defiende a la estética, pero es por razón de la estética que nosotros hemos tenido una ética.

Cc : Por situarnos... y esto es un capricho personal... ¿Teníais algunas primeras influencias artísticas? ¿Recuerdas a algún nombre que le hizo a Albert Boadella meterse en el teatro, y una vez metido en el teatro le hizo pulir el estilo de "Els Joglars"? ¿Hay algún nombre que te venga a la cabeza como influencia?

A.B.: Sobre la cuestión teatral hay pocos nombres. Más bien sobre cosas de otras profesiones. Mi hermano, que era escultor y que era un gran artista, pues es un hombre que supongo que tuvo una gran influencia sobre mi vida. ¿Otros?... Músicos. Un primo hermano que era violoncelista. Era un hombre interesante y cuando hablaba de música me entusiasmaba y por tanto yo creo que muchas de las cosas que me contaba a través de la música pues me las traspasaba al teatro. Pero son gente que muchas veces no han tenido que ver con el teatro. ¡Hombre! también he tenido gente desde los inicios. Por ejemplo, un hombre que estaba medio loco que se llamaba Italo Ricardi, que fundó una compañía en Barcelona, pues era un hombre muy especial con una gran influencia, que después he sentido en la forma de agarrar el teatro. Pero no he tenido mi influencia artística directamente sobre la gente del teatro, a la cual la mayor parte no le gusta nuestro teatro, sino que en general la influencia la he tenido muchas veces de otra gente, de otras artes, o de gentes que no hacen arte.

Cc : Del Boadella joven se dice que no se implicó de forma política. ¿eso es por astucia para que no se le fichara en la época o es que la lucha política no es tan buena?

A.B.: (interrumpiendo) Pero esto... ¿quien lo dice?

Cc : Eso es lo que he podido sacar por... quiero decir, señor Boadella: no lo conozco de tomar cervezas. Sólo conozco por lo que he podido leer de libros, artículos, entrevistas de televisión, poco más. Y en un principio hacía su teatro pero cuando se le invitaba a participar en los movimientos de protesta y políticos de la época...

A.B.: ¡Ah! En absoluto. Yo en aquella época era hijo de anarquistas y por lo tanto tenía un determinado tipo de formación. Yo estaba absolutamente en contra de ir a alguna manifestación a recibir palos. Yo soy de los que creen que los palos en todo caso hay que repartirlos, pero nunca ir a recibirlos. Y a mí me indignaba absolutamente esta oposición absolutamente masoquista y acojonada del franquismo. Lo cual finalmente se demostró porque Franco murió en la cama tranquilamente. Y si hubiera durado veinte años más hubiera muerto en la cama. ¿Por qué? Porque finalmente una parte importantísima de la oposición franquista era muy posibilista y no se quería jugar nada, es decir, no querían arriesgarse la cartera. Como yo me encontré a mi alrededor con esta situación, pues yo jamás intervine en esas cosas. A mí irme a una asamblea para que después al salir me pidieran el carnet de identidad y me convocaran a una comisaría para ver que había ocurrido y darme de hostias, pues me pareció un masoquismo imbécil. Ahora bien, si hubieran tratado de dinamitar, pues hubiera estado totalmente dispuesto. Y si hubieran tratado de organizar una manifestación para repartir nosotros las hostias entonces también hubiera sido el primero en hacerlo. La prueba es que las pocas intervenciones que tuve siempre las tuve violentas. Pero me cansé de andar con una pandilla de gente... Hombre, el miedo lo teníamos todos, yo también tenía mucho miedo; pero me parecía que la forma de enfrentarse al franquismo no era la que correspondía a mi manera de entender estas cosas. Yo me hubiera sentido más en mi salsa pues, no sé, en la revolución argelina o en cualquier otra parte. En la revolución argelina haciendo saltar franceses me hubiera gustado más que estar aquí aguantando palos en las manifestaciones.

Cc : ¿Es que éramos muy tontos en aquella época?

A.B.: No éramos tontos. El problema no era ése. El problema era que la trama era muy perversa en la época del franquismo y la oposición era tímida, salvo algunas excepciones, que sin duda las hubo y algunas pagaron muy caro. Pero eran muy pocas. Eran muy minoritarias. Y La otra era una oposición muy posibilista. Trataron de introducirse algunos en los aparatos del régimen, otros trataron de hacer una oposición a lo "Gandhi". Bueno... No corresponde a mi estilo.

Cc : Pero ninguna funcionó: ni las unas, ni las otras. ¿La única manera de combatir era reventando?

A.B.: ¡Hombre! Yo creo que hay un momento en el cual un país que lleva cuarenta años, como llevábamos, con el mismo gobernante, con la represión que existía, yo creo que había un momento en el que el país tenía que jugársela. Y jugársela fuerte y a costa de vidas. Esto ya se sabe: para hacer saltar una dictadura hay que jugársela por tus narices. Pero como ha ocurrido siempre en la historia. Las tiranías han sido muchas veces o bien suplantadas por otras tiranías o bien otras veces ha habido que saltarla jugándose el físico. Esto es así.

Cc : O sea, ¿que, para el Boadella joven, ser actor era una cosa más moral que económica...de supervivencia?

A.B.: Sí. Era un deseo más vital, ciertamente. Me importaba un comino, casi, el dinero en aquella época. La forma de sobrevivir era haciendo otras cosas para poder hacer teatro. E incluso al principio poníamos dinero para hacer teatro. Por tanto, los inicios en el teatro no son los inicios para ir a buscar una profesión, para ganarme la vida simplemente. Sino que al principio es una necesidad vital. El teatro para mí, en aquel momento, compensaba una parte de mis inquietudes, mis deseos, mis ilusiones estéticas, o artísticas, o sociales...

Cc : ¿Y sigue siendo así?

A.B.: Sigue siendo pero seguramente menos. La ilusión de los años de juventud, la potencia de esos años, la situación que existía en aquel momento, que era mucho mas extrema; el campo de tiro..., son unos acontecimientos que no existen en este momento. Después he cogido edad y con los años uno va haciéndose menos monocorde y mas amplio de concepto. En los ochenta se han hecho unas cosas. En los noventa se han hecho unas cosas. La vida hace que a medida que pasan los años te interesen unas cosas: el amor, los hijos, cuidar tu jardín, etcétera, etcétera. Entonces, la importancia que adquiere el teatro, ¡hombre! sigue siendo seguramente un elemento trascendental en mi vida, pero no tanto como a los dieciocho años.

Cc : Mirando al Boadella de los primeros tiempos del teatro, ¿cuáles fueron los mayores errores que cometió?

A.B.: La base de un aprendizaje artístico son los errores: a través de las cosas que no se deben hacer, y muchas que ya te han avisado y que la tradición milenaria, además, te las ha reiterado. Pero uno sigue siendo insensato. ¡Bueno!, necesariamente insensato. Porque esta insensatez es necesaria para que el mundo avance. Si no el mundo, la gente mayor, sería insoportable. Por lo tanto es lógico que la gente joven hagan insensateces. Pero estas insensateces, lo son en una gran proporción, pero siempre hay un deje importante de una nueva concepción de una gran ilusión de una ruptura con algunas cosas. Por lo tanto queda una proporción pequeña, siempre pequeña que es la que da fuerza, la que da la potencia al funcionamiento del mundo. Si no sería el mundo al revés.

Cc : ¿Qué le diría Albert Boadella a sí mismo si se encontrase cuando era joven ? ¿Qué le diría que ha aprendido en todo este tiempo? ¿Cuál es... "el secreto"?

A.B.: El secreto es simplemente buscar lo esencial. Es decir: en un arte, y supongo que en muchas otras profesiones ocurrirá lo mismo, supongo que un científico diría lo mismo, es que con un solo movimiento consigas dar en el blanco. Esto en arte es muy importante. Cuando uno es joven uno va dando palos de ciego por todas partes, se mueve mucho, hace mucho ruido; mi teatro era ruidoso en gestos, en situaciones, en colores, luces,... y después lentamente vas aprendiendo que en un espacio casi vacío de decoración, incluso a veces vacío incluso de palabra: dos sacos de tierra encima de un escenario y una luz sin demasiados efectos sobre esta tierra y unos actores casi desnudos... pues es capaz de surgir el drama humano: es capaz de surgir el teatro. Esto es muy difícil cuando empiezas y es un poco mas asequible cuando ya llevas muchos años en escena haciendo teatro. Concepto esencial.

Cc : Esto es otro capricho personal. Sólo he podido leer un libro sobre Els Joglars es un libro que abarca del 71 al 75, se llama "Els Joglars : una historia" de Guillermo Baeza. (Albert se da por aludido) ...Ahí voy...Cuales son las carencias mas grandes que ves en el libro...

A.B.: Ese es un libro malísimo. Esta escrito por un mal escritor y después están contadas la vida de Els Joglars de la peor manera a través de un sistema epidérmico y anecdótico sin encontrar los elementos esenciales de la vida de Els Joglars. O sea, es de un chico de buena fe que quiso escribir un libro pero que hubiera hecho mejor pues irse al cine, ayudar a sus padres con el negocio... en fin.

Cc : Esto enlaza con una cosa que considero importante, Els Joglars ha hecho sus propias obras, ha consumido sus propias obras y no ha quedado nada. Es decir: ¿cómo yo (persona que quiere aprender, quiere disfrutar de los viejos Joglars) puede hacerlo si no hay grabaciones, no hay libros? ¿Se ha pensado en eso? ¿Ha pensado Boadella y Els Joglars en la nuevas generaciones? ¿En una herencia?

A.B.: A mi me ocurre lo mismo con la comedia del arte italiano. O sea la época de la comedia del arte italiano de la que han sobrevivido puras imágenes del Arlequín, del doctor, etcétera. Pero como eran improvisadas pues no han quedado nada y parece ser que durante 150 años fue el núcleo central del teatro europeo con unas compañías extraordinarias y uno de los grandes momentos de la historia universal del teatro. Y como no ha quedado nada por tanto a mí que me hubiera gustado mucho saber que demonios pasaba, pero no voy a poder. Hicieron el mas puro efecto del teatro, que es un arte que se quema mientras se va representando, es decir, se va muriendo a medida que vas dejando las escenas. Entonces puede quedar el texto. De Shakespeare, ¿qué nos queda? Nos quedan los textos. ¿Pero es que realmente nos queda el teatro de Shakespeare? ¿La forma como Shakespeare hacia teatro? ¿El publico que existía en aquel momento? ¿La situación que existía en aquel momento en el país? Nada de nada. Entonces nos queda un 25 por ciento del teatro de Shakespeare. Por lo tanto el hecho de lo que veo... la cosa tiene una importancia relativa en teatro. Porque es un arte que se quema a si mismo, es un arte que no es perenne: la literatura, la pintura, incluso la arquitectura son artes más perennes, son de hoja más perenne y el teatro es de hoja caduca, por lo tanto pedirle que continúe el teatro... bueno, continuará supongo con nuestros videos... pero también está la imaginación. De la comedia del arte yo sólo tengo grabadas imagenes sueltas y algunas narraciones de la época de otros escritores, pero me la imagino. Y hablando de la imaginación es muchísimo mas perfecta que si tuviera que hacer la representaciones directamente. Me resolverían algunos problemas técnicos pero nada más. Porque de hecho yo tengo que hacer el teatro de mi época y de mi momento como han hecho siempre los autores de teatro de todas la épocas. Es ahora que se tiene la manía de representar autores de hace dos mil años o de hace quinientos años o de hace 100 años, pero normalmente se han hecho los autores contemporáneos. Es natural. Es decir, no hay que pedirle al arte del teatro unas cosas que no le son propias. El teatro no es el cine, eso está claro.

Cc : Ahondando en los viejos tiempos, sobre todo en la imagen publica, de Albert Boadella hay una cosa cuanto menos curiosa Quiero decir hay una perspectiva muy especial casi mitológica el Albert Boadella que escapa de un arresto en un hospital el Albert Boadella que juega en las televisiones de otros lugares llevándose cosas del plató. Solamente a nivel casi lúdico. Un par de anécdotas. las cosas que mas puedan sorprender de Boadella como diversión...un par de anécdotas divertidas.

A.B.: ¿Como diversión?.

Cc : Para nosotros de forma lúdica, que no sean serias.

A.B.: Yo soy una persona que creo tener un importante sentido del humor. Y practico mi sentido del humor. Y además me gusta mucho crear situaciones humorísticas, mientras estoy con la compañía, mientras estoy trabajando, incluso mis compañeros son bastantes parecidos a mi en este sentido, en general diríamos que formamos un buen equipo. Entonces estamos plagados de anécdotas de humor. A veces incluso con mucha malicia. Somos también vengativos por efectos puramente fisiológicos para no coger ulceras de estomago ni estas cosas. Entonces una venganza te desahoga. ¡Hombre! son siempre venganzas divertidas o sea tampoco llegan a puntos de gran crueldad ...............

Cc : Pero las dos primeras te la hacen cuando uno toma un par de vinos y te voy a contar una vieja ¿cuales son las dos primeras .......que le hacen?

A.B.: ¡No se! Hay tantas que se me hace tan difícil seleccionar...

Cc : Coge la primera. Tu primera

A.B.: ¿Mis primeras imágenes?...Pues un día por ejemplo que nos estabamos cambiando en el escenario porque no había camerinos todo el mundo estaba allí en calzoncillos bragas y sostenes y el teatro estaba medio lleno y a un gracioso se le ocurrió levantar el telón. (risas) Todos medio en pelotas delante de los espectadores.

Cc : ¿Hicisteis la obra o qué hicisteis delante de ellos?

A.B.: ¡Nada! Nos quedamos todos así pues volvió a bajar el telón y después se hizo la obra. Pero hay tantas anécdotas...Ya haré un libro sobre estas cuestiones.

Cc: Siguiendo en ese sentido y Ahondando en lo de antes. Albert Boadella piensa en algún momento en la posteridad en dejar un legado, en las enseñanzas o incluso sus anécdotas o esta mas ocupado en las obras.

A.B.: Yo creo que las anécdotas en este caso son secundarias. La única cosa sobre la que podríamos servir de alguna cosa. porque lo interesante cuando uno escribe una cosa es para que sirva o bien de divertimento personal o bien porque puede servir de algo, sino no tiene ningún sentido. Y una cosa que podría servir de algo es ver como un grupo de comediantes se ha defendido incluso mas allá del teatro a través de pequeñas anécdotas, de pequeñas putadas, porque esto también hay que decirlo con su nombre exacto, la gente que muchas veces han sido o bien perseguidores declarados de la compañía o simples perseguidores espontáneos, y la forma como nosotros hemos devuelto la pelota a muchas personas poderosas al margen de las obras de teatro porque nosotros hemos montado auténticas obras de teatro para nosotros y en función de avisar a nuestros posibles perseguidores, a nuestros queridísmos enemigos. Todo esto será divertido en cuanto a esta gente, cómo se han divertido a costa de sus enemigos y como han conseguido incluso pararle los pies a más de uno por el miedo al ridículo.

Cc: Un ejemplo, venga.

A.B.: Pues a través de todos unos fax que nosotros enviamos a un periodista muy perseguidor nuestro, unos fax que enviábamos a su periódico de unas deudas de casas de putas y naturalmente todo el periódico se enteraba de ello y que sabia perfectamente que se lo enviábamos nosotros pues sabemos que cuando estuvo a punto otra vez de darnos palos, no palo desde un punto de vista técnico sino como apología de una compañía, le comenta a un periodista que yo de estos no quiero saber nada porque después no me dejan dormir. Me quitan el sueño.

Cc : Es una pasión del grupo el llamar a personajes según críticos de teatro y según personajes que no comulgan con el grupo. ¿Es el espíritu vengativo algo artístico?

A.B.: Bueno es que hay que entender una cosa que es muy lógica. Cuando una persona hace una cosa: escribe un libro, o hace una pintura...lo que sea, una obra determinada, una obra de arte sobre todo... pone una parte muy importante de sus ilusiones, de sus sentimientos incluso muchas veces de su dinero, de sus medios. Y el que haya gente que de una forma licita, no hay duda de que es licito, que no comulguen con él pero al mismo tiempo lo hagan publico a través de los medios de comunicación, y a veces con autentica crueldad, pues es lógico que la persona que reciba esto se sienta muy conmocionada. En nuestro caso el problema no es tan ......desde un punto de vista... crítica, directamente técnica, de cultura teatral, pues naturalmente con la cantidad de años que llevamos una mala critica teatral como es lógico nos afecta ya poquísimo. Y nos afecta poquísimo por dos motivos: moralmente nos afecta casi nada y desde un punto de vista incluso comercial casi nada tampoco. El problema es ahora que un grupo por tener malas criticas no va a dejar de tener un club. Pero si que somos muy crueles con los que sobrepasan este nivel técnico y entran en otro nivel. Cuando creemos que sobrepasan sus funciones entonces nosotros necesitamos sacarnos la mala leche que nos producen sus diríamos ilimitadas atribuciones. Simplemente por esto. Pero esto hay que entenderlo perfectamente: los artistas normalmente son sensibles a ellos porque ponen aspectos muy importantes de su personalidad más intima. Imaginate alguien que hace una confesión pública en una iglesia y que alguien le responda "usted es un canalla, un hijo de puta, un cabrón por haber hecho esto..." Imagínate qué sensación de agobio. Porque se supone que cuando te confiesas no es para que te digan nada, todo lo contrario, para que te perdonen. Pues una obra de arte no deja de ser una cierta confesión pública que se encuentra con unos palizas que no se limitan a que no les guste sino que lo hacen público y extensible sádicamente a través de medios de comunicación. Esta postura del artista no es nueva: lo ha hecho Miguel Angel, lo ha hecho Moliere,...

Cc : ¿Cómo convive el francotirador ácido con el pallés de masía y valle? Son casi dos imágenes contradictoras...

A.B.: No, no son contradictorias. Creo que el mundo rural es un mundo muy próximo a unas realidades muy naturales... está la naturaleza, están los cambios climáticos, están los animales, estan los animales que a veces son las personas, y tiene un tiempo y tiene un ritmo que permite, creo yo, la reflexión. Por lo tanto me parece lógico que un artista sea muy sensible a los medios rurales. Otra cosa es que pueda vivir, que se pueda aguantar a si mismo en medio del campo o en un pequeño pueblo, que no tiene discotecas, tiene pocos bares, pocas posibilidades de vida exterior.esto requiere una dinámica interior, y requiere encontrar encanto en cosas que en un principio no son de gran consumismo, sino cosas a veces muy sencillas y muy simples que la misma naturaleza nos da. Encontrar encanto en... no sé... ir a buscar setas, ir a buscar caracoles el dia que ha llovido, podar los árboles en el otoño. Esta conexion con la naturaleza que hoy puede hacer una persona que vive en Europa, en la que es posible tener fax, telefono, dos parabólicas, por tanto saber perfectamente lo que está ocurriendo a cada segundo en todos los lugares del mundo, creo que esto es un privilegio extraordinario. No tener que sufrir la brutal neurosis de una ciudad, sus aspectos de interferencia rítmica, de brutalidad, de incomodidad en todos los sentidos, estar por lo tanto plenamente informado, y al mismo tiempo tener todo el maravilloso mensaje que da la naturaleza.

Cc : El escepticismo, ¿nace porque en esencia todo es igual, o porque las personas lo pudren con los problemas de siempre?

A.B.: Creo que hay que tener primero un escepticismo positivo. Yo creo mucho en los escépticos, pero no en el cínico desencantado. A mi me gusta la gente que son escépticos, pero que a pesar de ser escépticos, son capaces de ilusionarse por toda una serie de cosas. De esta gente me fio muchísimo. Porque la gente que se ilusiona sin escepticismo es muy peligrosa. Son unos tipos que pueden provocar catástrofes. Es esa buena fe que puede ser mortal. Por tanto un hombre que tenga un cierto excepticismo ante las cosas, pero al mismo tiempo tenga esta capacidad para ilusionarse por pocas pero muy determinadas cosas, esta es una persona de total confianza.

Cc : ¿Teatro tradicional o teatro moderno?

A.B.: El teatro de Els Joglars es un teatro muy tradicional, extremadamente tradicional. Porque es un teatro antiquísimo, es una forma de concepción teatral muy antigua. Muchísimo más antigua que el teatro que se dice moderno. El teatro llamado moderno es a veces un invento de moda que no tiene ningún interés. Nosotros somos una gente que estamos entroncados con una gran tradición del teatro. Las antiguas compañías de comediantes, que hacían sus propias obras, que se reían de lo que tenían en su entorno, contra el poder, en cambio con el favor del público, por eso tenían fuerza ante el poder. Es decir, somos una gente que tratamos temas de hace dos mil años o hace quinientos años o hace mil años. Otra cosa es que nosostros no hagamos un teatro rutinario, un teatro comercial, en el sentido de que explotemos una fórmula y la vayamos repitiendo siempre. Lo que se llama teatro tradicional es una perversión de la palabra tradición. La tradición es muy importante en un arte. No hay arte sin tradición. Pero cuando se habla de teatro tradicional se habla de un teatro en el que el único es sobrevivir, además con muy poca gracia, repitiendo una fórmula que parece que al público como le ha gustado hace un año pues lo vuelvo a repetir este año próximo a ver si funciona. El único objetivo objetivo -el único- es ganar dinero. Tambien nosotros tenemos el objetivo de ganar dinero, claro, no es este fin único.

Cc : Nos has dicho que la evolucion de Albert Boadella ha sido una tendencia a la simplicidad. Lo que no se es si se corresponde con la evolución de la compañía. ¿Cómo describiría la evolución de Els Joglars en estos treinta años de historia?

A.B.: Pues es una evolución que tiene una coherencia extraordinaria. Es empezar con nda, con la pura expresión corporal, casi desnudos en un escenario desnudo, y sin palabras, y lentamente ir conociendo todos los medios que el teatro puede tener: voz, la palabra, los elementos de la escena, la trama argumental,... todos los elementos dramáticos, los vamos redescubriendo de nuevo. Pero los vamos redescubriendo de una manera distinta a lo que normalmente hace la gente cuando empieza a hacer teatro, que de entrada ya coge todos los medios a su alcance. De estos medios pasaríamos a los filtros. que sería una necesidad vital de utilizarlos. Por tanto hay una especie de selección de estos medios del teatro. La literatura está muy seleccionada, en las cosas que decimos sabemos exactamente lo que queremos decir, y no decimos más de lo que hay que decir... mucha gente habla porque cree que lo que dice es muy bello, eso no nos iporta un comino, que sea bello o no bello, lo que importa es que sea funcional... entonces esos medios están expresados con un gran sentido de la austeridad, un gran sentido de la funcionalidad. Nuestras escenografías no son decorativas. No hay nada inútil, todo es funcional, extremadamente funcional. Y esto es una evolución de aprendizaje en el teatro. cómo hemos ido aprendiendo poco a poco desde lo más simple a lo más complejo por un camino de gran austeridad pero hemos ido incorporando poco a poco los medios que hemos creido necesarios para expresarnos.